Vous êtes ici
Shakespeare, Molière: portraits croisés de deux géants des lettres
Molière et Shakespeare sont deux monuments du théâtre européen. Qu’est-ce qui explique selon vous que l’un et l’autre, dans des styles très différents, soient devenus ce qu’il est convenu d’appeler des « classiques » ?
Florence March1 : Le prologue « Molière A Shakespeare » à l’occasion de l’inauguration des représentations de la Comédie-Française au Gaiety Theatre, à Londres, le 2 juin 1879, acte la monumentalisation des deux auteurs à la fois physiquement et verbalement. La toute première didascalieFermerDans le texte d’une pièce de théâtre, une didascalie est une indication scénique écrite par l’auteur à destination des acteurs ou du metteur en scène. précise que l’acteur se trouve « en présence des deux bustes de Shakespeare et de Molière » qu’il salue tour à tour2. Le phénomène d’immortalisation, déjà dénoté par la statuaire, est encore souligné dans le discours adressé à Molière, puis Shakespeare :
O toi, notre immortel honneur, - toute la Terre,
Poète sans pareil, te salue aujourd’hui !
Toi, Shakespeare, immortel honneur de l’Angleterre,
Molière te salue ! et la France avec lui !3
Christian Belin4 : L’héritage de Molière est indissociable de la fabrication artificielle du « classicisme », depuis Le Siècle de Louis le Grand de Perrault (1687) et Le Siècle de Louis XIV de Voltaire (1751) jusqu’à l’Histoire de la littérature française de Gustave Lanson (1894) qui imposa pendant des décennies ses cadres et ses normes. Dans son cas, on pourrait parler d’un phénomène de triple récupération ou de triple appropriation : appropriation culturelle dès le XVIIIe siècle. Molière aurait défini la norme de la comédie élégante ; il aurait su donner ses lettres de noblesse à la comédie, en la hissant au rang des grands genres. Appropriation scolaire dès le XIXe siècle : Molière figure le modèle de la langue « classique », dans le style moyen, celui de la conversation des honnêtes gens. Appropriation idéologique dès le XIXe siècle : Molière serait le porte-parole de la libre-pensée, un républicain avant la lettre. Et surtout Molière est récupéré dans la croisade anticléricale de la IIIe République, avec la vision caricaturale de Tartuffe.
F.M. : Le théâtre de Shakespeare se caractérise avant tout par sa plasticité, ce que j’appelle son « adaptogénie » : plus de la moitié des pièces du dramaturge élisabéthain sont des textes pluriels, dont il existe plusieurs états. Empruntant souvent à des textes antérieurs, elles appellent à leur tour l’appropriation sous toutes ses formes dès le second XVIIe siècle en Angleterre. Plastique, ouvert, le texte shakespearien se présente ainsi comme un maillon d’une chaîne littéraire en perpétuel devenir. À la mythification à outrance, ou bardolâtrie, qui a tendance à se développer dès la fin du XVIIIe siècle en Angleterre et en Europe5, s’oppose ainsi un phénomène d’appropriation du théâtre de Shakespeare qui en font un champ de forces contradictoires, où la valeur iconique de l’auteur se voit à la fois confirmée et défiée. La somme et la diversité des réponses artistiques et critiques suscitées par l’œuvre shakespearienne interrogent en permanence le sens de ce que l’on entend par « Shakespeare », repoussent et modifient les frontières du champ culturel qu’il représente.
Peut-on parler d’œuvres populaires dans les deux cas ?
F.M. : Le nom de Shakespeare renvoie à la fois à la figure historique, à l’auteur mythique et à un modèle de théâtre populaire. Shakespeare joue ainsi un rôle structurant dans l’histoire du théâtre populaire en France tout au long du XXe siècle : Firmin Gémier, le « démocrate du théâtre »6, crée la Société Shakespeare en 1916 ; Jean Vilar, dont le théâtre populaire est indissociable de la notion de service public7, fonde le Festival d’Avignon en 1947 avec trois pièces, dont deux sont traduites ou inspirées d’œuvres de Shakespeare8. « Élitaire pour tous », selon la formule bien connue d’Antoine Vitez, le théâtre du dramaturge élisabéthain relève d’un art et d’un questionnement exigeants tout en se caractérisant par sa dimension inclusive. Ses pièces posent des problèmes, proposent des éclairages multiples, sans jamais imposer de réponse dogmatique. Elles appellent donc au débat, socle de la démocratie, dans un espace-temps hors-scène qui prolonge la représentation. Comme l’exprime bien Roland Barthes, « le théâtre où personne ne s'ennuie, de quelque condition qu'il vienne, c'est le théâtre de Corneille, de Molière, de Shakespeare ou de Kleist9)».
La dimension inclusive du théâtre de Shakespeare est contenue dans le nom même du Globe, du nom du théâtre construit au bord de la Tamise, qui désigne également l’architecture circulaire des théâtres publics élisabéthains, « O de bois10 » où le public entoure la scène sur trois côtés. Elle se manifeste aussi à travers l’écriture du poète qui conjugue une diversité de registres de langue et de modes dramatiques allant de la farce au tragique, mêle vers et prose, et convoque musique, chant et danse. Elle tient, enfin et surtout, au modèle de contrat de spectacle, de relation entre scène et salle, établi par Shakespeare. Favorisant une esthétique de l’espace vide, son théâtre mise sur un spectateur engagé, participant, qui co-construit le spectacle par son imagination, comme l’y invite avec éloquence le prologue d’Henry V. Ce rapport au spectateur, fondé sur la confiance et la collaboration, qui mise sur sa curiosité et sa créativité comme moteurs de son engagement, fait du théâtre de Shakespeare un art qui s’adresse à tous. Ce sont ces caractéristiques qui font que Shakespeare reste emblématique d’un théâtre populaire, même aujourd’hui où la question se pose de savoir si le théâtre peut toujours être considéré comme un art populaire.
C. B. : Molière n’a jamais cessé de jouer devant le peuple, devant un public souvent illettré, et pas seulement devant le roi et la Cour. Par ailleurs, l’étude des textes de Molière, dès le collège, même sous une forme anthologique, l’a forcément rendu populaire auprès du grand public. Avec La Fontaine il partage l’honneur d’être un auteur « classique » connu de tous. Son nom est même devenu l’un des symboles du Grand Siècle, au même titre que le château de Versailles !
Mais cette réception « populaire » a été déformée par la tradition scolaire. Et de nos jours, par ailleurs, sa langue n’est pas aussi accessible qu’autrefois. Molière est beaucoup moins étudié aujourd’hui que dans les décennies précédentes.
L’un et l’autre ont été comédien. Comment cela a-t-il influencé leur écriture ?
F.M. : L’on pense en effet que Shakespeare a joué dans des mises en scène de pièces de ses contemporains et a tenu de petits rôles dans certaines de ses propres pièces : Adam dans Comme il vous plaira, le fantôme dans Hamlet ou encore Duncan dans Macbeth. De manière certaine, il écrivait pour la scène, parfois même avec un comédien précis en tête, tel William Kempe, puis Robert Armin, qui interprétèrent successivement dans sa troupe les rôles de clown et de bouffon. Son écriture dramatique contient donc en germe le projet de sa propre représentation, un programme spectaculaire appelé à se déployer dans l’espace tridimensionnel de la scène. L’esthétique du plateau nu dans les théâtres publics élisabéthains ainsi que la rareté des didascalies appelaient une écriture dramatique efficace, qui donne à entendre et imaginer la dimension épique des pièces historiques et de certaines tragédies, comme la variété de la grammaire comique qui structure nombre de scènes dans toutes les catégories génériques. Les textes de Shakespeare se caractérisent notamment par une architecture sonore très sophistiquée, qui fournit à la fois au comédien des appuis précis pour mettre en œuvre les langages verbal, paraverbal et gestuel, et au spectateur des amorces à partir desquelles construire la représentation dans son « théâtre du dedans11 ». Par exemple, l’acte III, scène 2, du Roi Lear donne à entendre une scène de tempête effroyable. Le verbe de Lear, qui monologue en pleine nuit sur la lande balayée par la pluie et les vents, se déploie dans une perspective scénique. À tel point qu’au Festival d’Avignon en 2007, Jean-François Sivadier pousse l’expérimentation jusqu’à faire jouer la tempête dans la Cour d’honneur du Palais des papes devant deux mille spectateurs sans avoir recours à aucune technologie, par le seul jeu des acteurs, qui se passent des mots et s’appuient uniquement sur l’onomatopée et le geste.
C. B. : Molière n’a jamais séparé son métier de comédien et son travail de dramaturge. Il est aussi metteur en scène (bien que la fonction n’existe pas officiellement dans les termes au XVIIe siècle). Molière écrit en fonction des effets à produire sur le public. Il est par ailleurs évident qu’il compose les répliques ou les dialogues en fonction des jeux de scène. Il n’oublie jamais la performance orale et visuelle qui doit se mettre au service du texte. Molière a toujours insisté sur la nature essentiellement visuelle d’un texte théâtral. Il écrit dans l’Avis aux lecteurs de L’Amour médecin : « On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir par la lecture tout le jeu du théâtre ».
Comment expliquer que l’un et l’autre aient emprunté les mêmes chemins artistiques, comme en témoigne la place du ballet et de la musique notamment ?
C. B. : L’insertion de la musique et de la danse dans une représentation théâtrale est avant tout une question de mode. Shakespeare et Molière sont tous deux contemporains de l’émergence de formes spectaculaires qui ouvrent la voie à l’opéra, à la fin du XVIe siècle et dans la première moitié du XVIIe (L’Orfeo de Monteverdi est de 1607). Il s’agissait d’un nouveau style représentatif, que les Italiens appelaient stile rappresentativo, capable de réunir paroles, musique et danse. L’invention de la comédie-ballet par Molière (Les Fâcheux, 1661) s’inscrit évidemment dans ce cadre.
F.M. : On peut en effet établir un parallèle entre la France et l’Angleterre de la première modernité, où apparaissent et se développent respectivement le ballet de cour et le masque. Le théâtre de Shakespeare fait, de manière générale, la part belle à tous les langages artistiques. Nombre de ses pièces comportent des insertions musicales : bals masqués (Roméo et Juliette, Peines d’amour perdues), chansons et musique. L’on songe, par exemple, au tout premier vers qui ouvre La Nuit des rois : « If music be the food of love, play on ». Le dramaturge élisabéthain ne s’essaie pas à l’écriture de masques de cour, genre qui combine poésie, théâtre, musique, chant, danse, costumes et décors sophistiqués, avec pour visée politique de glorifier le pouvoir du monarque mais il intègre à la dramaturgie de ses pièces cette forme baroque d’art total, ainsi que son contrepoint parodique, l’anti-masque.
Qu’est-ce qui rapproche et différencie ces deux hommes de théâtre dans les relations qu’ils ont entretenues avec le pouvoir ?
F.M. : À une époque où, en Angleterre, le théâtre public n’a pas droit de cité mais se trouve confiné en banlieue avec les prisons, les maisons de prostitution, les hôpitaux et lazarets, la troupe de Shakespeare a la chance de bénéficier de la protection d’abord du Lord Chambellan, cousin de la reine Élisabeth en charge des divertissements de la Cour, puis du roi Jacques Ier. Pour autant, Shakespeare interroge, dans sa série de pièces historiques, l’histoire récente de l’Angleterre, de Richard II à Henry VIII, roi Tudor et père de la future reine Élisabeth. L’acte IV de Richard II, qui met en scène une lecture ambivalente de la déposition ou de l’abdication du monarque devant le Parlement, se voit censuré de sa création en 1595 jusqu’en 1608, cinq ans après la mort de la reine, dernière représentante de la dynastie Tudor.
C. B. : Molière s’est mis au service des princes (le prince de Conti, Monsieur, frère du roi) et du roi en tant que pourvoyeur de divertissements. En ce sens, il profitait du mécénat, comme des dizaines d’artistes avant lui, surtout depuis la Renaissance. Il fut un courtisan frondeur. Il savait flatter, mais il le faisait souvent en plaisantant. Le roi appréciait son franc-parler. Il fut, à l’occasion, en quelque sorte, le fou du roi, libre de ses paroles et de son esprit satirique. Cela ne l’empêchait pas d’admirer sincèrement (comme la plupart de ses contemporains) l’éclat peu commun du grand règne. En ce qui concerne les questions religieuses liées au pouvoir, précisons que Louis XIV n’était pas bigot, surtout dans la première partie de son règne ; et Molière meurt lorsque le roi n’a que 35 ans. Si le Tartuffe fut à nouveau autorisé, après avoir été censuré, c’est grâce à la protection du roi.
Autre point commun, Molière et Shakespeare ont été traduits et ont accédé à la notoriété internationale de leur vivant. Cela en fait il des exceptions ?
C. B. : D’autres auteurs français du XVIIe siècle (pour ne s’en tenir qu’au XVIIe siècle) ont acquis une notoriété européenne de leur vivant et ont été traduits : Corneille, La Fontaine, Racine, La Bruyère, Perrault… Mais Shakespeare et Molière ont bénéficié de la légende qui s’est constituée autour d’eux, au lendemain de leur mort : on ne sait à peu près rien de leur vie (ce qui n’a jamais refroidi le zèle de leurs biographes), et l’on a donc beaucoup fantasmé sur eux. Ils ont tous deux alimenté une véritable mythologie.
F.M. : Nombre de pièces de Molière ont été quasi-immédiatement adaptées en Europe, notamment en Angleterre, en Allemagne, en Espagne et dès le XVIIIe siècle au Portugal. Le théâtre de Molière est un vecteur de la construction intellectuelle, artistique et culturelle de l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Il a une fonction structurante dans l’émergence de nouvelles formes dramatiques dans l’Angleterre de la Restauration, après dix-huit ans d’Interrègne puritain durant lequel toute activité théâtrale avait été interdite. La comedy of manners, ou comédie de mœurs à l’anglaise, lui doit beaucoup : les dramaturges y ont puisé de nombreuses intrigues, retravaillées pour correspondre au goût anglais. Un exemple en particulier illustre la manière dont Molière a joué un rôle d’interface important dans le cadre des échanges artistiques entre la France et l’Angleterre : Le Misanthrope (1666) a été adapté par William Wycherley dans The Plain Dealer (1676), qui a à son tour inspiré à Voltaire sa comédie La Prude (1739).
En quoi vous semblent-ils irréductiblement différents ?
C. B. : Le parallèle entre Molière et Shakespeare (comme d’ailleurs entre Racine et Shakespeare) a longtemps été un stéréotype de la critique littéraire, depuis Voltaire jusqu’à Gide en passant par Hugo et Stendhal. Les auteurs allemands du Sturm und Drang et du Romantisme en particulier se sont focalisés sur la comparaison que l’on pouvait faire entre deux systèmes dramatiques, et ils ont donné majoritairement la préférence à Shakespeare (la violence des passions, la liberté d’invention, etc.) pour mieux manifester leur allergie à un « classicisme » français accusé de tous les maux, mais très souvent caricaturé. Goethe cependant était plus nuancé et ne cachait pas son admiration pour Molière (Le Misanthrope était l’une de ses pièces préférées). En réalité, on compare souvent ce qui n’est pas comparable, en commettant des contresens ou des anachronismes portant sur des contextes culturels parfois très différents. Ce qui est beaucoup plus remarquable, en revanche, ce sont les affinités insoupçonnées de ces deux dramaturges : leur capacité de renouvellement dans des genres pourtant fortement balisés ; la créativité de leur langue ; la profondeur philosophique cachée dont ils savent auréoler, presque par inadvertance, tel ou tel dialogue, telle ou telle réplique.♦
- 1. Professeur de Littérature et Théâtre britanniques XVIe-XVIIe à l'Université Paul-Valéry Montpellier, Florence March est directrice de l'Institut de recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL, Unité CNRS/ Université Paul-Valéry Montpellier).
- 2. Florence March remercie Michael Dobson, directeur du Shakespeare Institute, de lui avoir indiqué l’existence de ce texte. Jean Aicard, « La Comédie Française à Londres – Molière A Shakespeare, prologue dit par M. Got, doyen des sociétaires, pour l’inauguration des représentations de la Comédie Française le 2 juin 1879 à ‘Gaitey-Theatre’ », Bibliothèque de la Comédie-Française, p. 5.
- 3. Jean Aicard, « Molière A Shakespeare », p. 15
- 4. Professeur de Littérature française du XVIIe siècle, Christian Belin est doyen honoraire de la Faculté des Lettres et membre de l'Académie des Sciences et des Lettres de Montpellier.
- 5. Voir notamment Michèle Willems, La Genèse du mythe shakespearien 1660-1780, Presses Universitaires de France, Paris, 1979.
- 6. Nathalie Coutelet, éd., Firmin Gémier, Le démocrate du théâtre. Anthologie des textes de Firmin Gémier, coll. Champ théâtral, Montpellier, L'Entretemps, 2008
- 7. Jean Vilar, Le théâtre, service public, coll. Pratique du théâtre, Paris, Gallimard nrf, 1975.
- 8. Les trois pièces qui fondent la Semaine d’art en Avignon en 1947 sont Richard II de Shakespeare, dans la traduction de Jean Curtis et la mise en scène de Jean Vilar ; Terrasse de midi de Maurice Clavel, réécriture du Hamlet de Shakespeare mise en scène par Vilar ; L’Histoire de Tobie et de Sara de Paul Claudel, dans une mise en scène de Maurice Cazeneuve. Voir Florence March, « Translating Shakespeare into Postwar French Culture: The Origins of the Avignon Festival (1947) », Shakespeare Studies, n°46 (2018), p. 59-69
- 9. Roland Barthes, « Pour une définition du théâtre populaire », 1954, dans Œuvres complètes, éd. Éric Marty, vol. 1, Paris, Le Seuil, 1993, p. 430.
- 10. « this wooden O ». William Shakespeare, The Life of Henry the Fifth / La Vie d'Henry V, dans Shakespeare. Histoires II, (Œuvres complètes, IV), dir. Jean-Michel Déprats et Gisèle Venet, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 2008, p. 730-31, vers 13.
- 11. Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1966, p. 300.
Mots-clés
Partager cet article
Auteur
Brigitte Perucca a été rédactrice en chef au Monde de l'éducation et directrice de la communication du CNRS de 2011 à 2020.
Voir aussi
Commentaires
Connectez-vous, rejoignez la communauté
du journal CNRS