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« La puissance comique de Molière continue de produire ses effets »
Quelle est l’ampleur du phénomène Molière ? Comment peut-on le mesurer ?
Georges Forestier1. Quelle que soit la ville, quel que soit le théâtre, Molière est omniprésent dans notre pays. Pour ce qui est de la Comédie Française, un instrument très précis nous renseigne sur ce point. Depuis 1680, date de sa création, la Comédie Française tient un registre – un journal quotidien – qui indique pour chaque représentation la distribution, les recettes, la part financière gagnée par chaque acteur, etc. Tous les théâtres de l’époque tenaient des registres mais très peu d’entre eux ont été conservés. Ceux de la Comédie Française2 montrent que Molière est l’auteur de comédie le plus joué et de très loin. Il a été dépassé une seule fois en nombre de représentations et pendant une vingtaine d’années par Voltaire au XVIIIe siècle. Enfin, il est, encore aujourd’hui, l’auteur français de comédie le plus joué à l’étranger.
Comment expliquer ce succès persistant et continu, sans commune mesure avec celui de Racine par exemple ?
G. F. Molière est perçu comme un auteur populaire par opposition à un théâtre jugé plus élitiste qui met en scène des passions dans une langue poétique, comme celui de Racine.
Cette opposition n’existait pas au XVIIe siècle. Molière et Racine s’adressaient au même public, celui de Molière comptant sans doute un peu plus de « marchands de la rue Saint-Denis », expression plaisante par laquelle on désignait la bourgeoisie des commerçants et des maîtres-artisans, ceux qui constituaient « le peuple » à l’époque, car le petit peuple n’avait pas les moyens de fréquenter le théâtre.
Le formidable engouement qui entoure le 400e anniversaire de la naissance de Jean-Baptiste Poquelin est d’ailleurs sans commune mesure avec l’intérêt qu’a suscité le 300e anniversaire de la mort de Jean Racine en 1999 qui est resté circonscrit au monde universitaire et n’a intéressé que de rares théâtres.
La comédie l’emporte sur la tragédie ?
G. F. Deux raisons expliquent à mon sens l’exceptionnelle longévité de Molière. La première tient dans sa façon d’avoir mis en scène les comportements de ses contemporains. Qu’il s’agisse des Précieuses ridicules ou du Misanthrope qui moquent la culture mondaine du XVIIe siècle, ses femmes artificielles et ceux qu’on appellerait les snobs aujourd’hui, de L’École des femmes qui caricature le bourgeois rétrograde aveugle sur le monde et sur lui-même, appliquant à la lettre la conception catholique du mariage qui consacre la supériorité de l’homme sur la femme, des Femmes savantes, ces pédantes qui se sentent supérieures parce qu’elles cultivent un savoir spécialisé, du Bourgeois gentilhomme qui croit que l’argent donne accès à tout, la plupart des figures du théâtre de Molière pointent des défauts que l’on retrouve chez l’Homme à tous les temps et à toutes les époques. À travers ces personnages archétypaux, Molière pointe les fondamentaux anthropologiques de l’humanité.
La seconde raison tient à la puissance comique de cet auteur : Molière est un humoriste. Sa grande originalité est de moquer les tics comportementaux et les valeurs de ses contemporains en provoquant le rire. Et il ne se contente pas de quelques saynètes, il inscrit tout cela dans des intrigues et des histoires fortes.
On peut même parler avec le triomphe des Précieuses ridicules de révolution comique, perçue comme telle de son vivant. Molière réitéra cette réussite avec L’École des femmes dans laquelle il démontre qu’une comédie réussie devait à la fois faire rire et, en suscitant une impression de « naturel » proche de la vie réelle, donner à penser.
Le théâtre classique, le théâtre en vers s’est éloigné de nous tandis que la puissance comique de Molière continue de produire ses effets.
Molière n’a pas été seulement un auteur hors norme, il a aussi inventé une forme, la comédie-ballet. Comment le définir : auteur ou metteur en scène ?
G. F. Les deux ! Plus je travaille sur Molière, plus je suis ébloui par son talent. Il écrit avec une rapidité exceptionnelle. Ce n’est pas pour rien qu’il a écrit L’Impromptu de Versailles. Le Mariage forcé a également été écrit en quelques jours. Dans Les Fâcheux, il ajoute une scène de cent cinquante vers, celle des chasseurs, en un clin d’œil.
Je crois que sa différence, son caractère exceptionnel, tient dans le fait qu’il a commencé par être un comédien. Il n’hésite pas à picorer ici ou là des morceaux en leur donnant un fil directeur. Il a été un véritable « comédien-auteur », une espèce encore peu répandue en France au milieu du XVIIe siècle. Il s’agit d’une manière non conventionnelle d’écrire qui le distingue des « auteurs de cabinet », tels qu’ils étaient définis à l’époque, que sont Corneille ou Racine. En revanche, il est possible de tracer un parallèle avec Shakespeare qui a le même profil.
La comédie-ballet, dont on peut en effet dire qu’elle est une invention moliéresque, a une histoire. Louis XIV raffolait de ces ballets de cour, art princier par excellence, qui fonctionnait sur un thème – les astres, par exemple – et que dansaient le Roi lui-même et sa cour. Progressivement, et alors que le Roi confie à Molière le soin d’écrire des comédies-ballets de cour, la comédie a fini par absorber le ballet. Le Bourgeois gentilhomme est la première de ces comédies-ballets, Lully et Molière devenant les maîtres du genre. Il est d’ailleurs significatif de constater que le Roi cesse progressivement de prendre part aux ballets et s’efface en quelque sorte devant les « entrepreneurs de spectacle » que sont devenus Lully et Molière.
Comment expliquer que les ballets aient aujourd’hui disparu des comédies de Molière ?
G. F. Contrairement aux textes, qui, s’ils n’étaient pas publiés, pouvaient être transcrits par les sténos de l’époque qu’étaient les tachygraphes, les ballets ne l’étaient pas. Les pas de danse ont commencé à être notés à partir de la fin du XVIIe siècle. Les chorégraphes se les transmettaient entre eux mais la trace n’en était pas conservée, sans doute aussi parce que la place de l’improvisation était importante.
Mais ce n’est pas la principale raison : la musique de Lully a été jugée démodée au siècle suivant, on lui a substitué de nouvelles musiques composées pour l’occasion qui se sont démodées encore plus vite et les théâtres ont supprimé tout ce qui était musique et danse (au demeurant très coûteux). C'est avec le succès de la « musique baroque » dans la deuxième moitié du XXe siècle qu’on a découvert que les musiques de Lully (et de Charpentier pour Le Malade imaginaire) sont magnifiques et qu’on a recommencé à regarder le genre de la comédie-ballet comme un spectacle total destiné à éblouir les yeux, les oreilles et l’esprit.
Molière est-il l'incarnation de la France ?
G. F. Je suis toujours embarrassé par cette question. Le concept même de « langue de Molière » comme synonyme du français est une invention de la deuxième moitié du XIXe siècle, et plus précisément de la période qui suit la débâcle de 1870. C’est à cette époque, en quête d’une identité française et républicaine, que l’on invente le Molière populaire, incarnation de l’esprit gaulois, qu’on le transforme en victime de la monarchie alors qu’il a été protégé, qu’on le présente souffrant des infidélités de sa femme, ce qui est loin d’être le cas, ou encore qu’on le décrit comme mourant d’une longue maladie alors que rien ne laissait présager une mort aussi brutale.
Le patriotisme ambiant réécrit l’histoire. Molière serait le représentant d’une tradition française qui remonterait au Moyen Âge. La vérité est que Molière n’a jamais souffert d’ostracismes dans son pays. Il a été traduit de son vivant en anglais, en italien, en espagnol, en allemand…
Son rayonnement était extraordinaire comme le montre l’anecdote d’Henriette d’Angleterre, l’épouse de Monsieur, le frère du Roi, qui alors qu’elle rend une visite diplomatique en 1670 à son frère Charles II, est accueillie à Douvres avec un pot-pourri des œuvres de Molière en anglais ! Je ne sais pas si Molière incarne la France mais son talent a été reconnu aussitôt à une échelle internationale.
Molière a été à la fois libre et soumis3. Toujours protégé par les puissants, son Tartuffe a pourtant été censuré. A-t-il été un auteur dérangeant ?
G. F. Molière aurait été très dérangeant s’il avait écrit dix ans plus tard, au moment du tournant dévot du règne ! Il a au contraire bénéficié d’une époque qui laissait les artistes s’exprimer librement et ne subit aucune censure aussi longtemps que Louis XIV était agacé par l’ordre moral prôné par la secte des dévots. Le Roi, qui n’avait pas un comportement irréprochable, loin de là, affichant ses nombreuses maîtresses, n’était pas un défenseur de l’ordre moral. Ce sont des raisons politiques qui l’amènent à interdire Tartuffe. Louis XIV ne pouvait autoriser cette satire qui critiquait la direction de conscience qui est à la base de la religion catholique alors même qu’il cherchait à réduire au silence les Jansénistes. Il ne peut pas être à la fois le héraut de l’orthodoxie catholique et laisser jouer Tartuffe.
Comment Molière se sort-il de ce mauvais pas ?
G. F. L’été de l’interdiction de Tartuffe, alors que Molière se rend compte que Louis XIV ne reviendra pas sur sa décision, il a la chance d’être attaqué par un curé fanatique qui le décrit comme le « diable incarné ». Molière profite alors de cette occasion pour se positionner en victime et se donne alors le masque d’un auteur moral. Le but de la comédie étant de corriger les défauts des hommes, explique-t-il, je me suis attaqué à l’hypocrisie humaine et aux faux dévots. Le nouveau Tartuffe deviendra donc un hypocrite de profession. Par la suite, il contournera cette censure par la ruse en développant le thème des médecins qui, dans les milieux libertins représentent une imposture à l’égal des religieux. Les uns comme les autres parlent un langage abscons, portent des habits sombres… et jouent sur la peur de la mort qui hante les hommes. Les médecins deviennent les substituts des prêtres. À tel point qu’il fait dire dans Don Juan par Sganarelle : « Comment Monsieur ? Vous êtes aussi impie en médecine ? » !
La Comédie Française présentera au mois de janvier, et grâce à votre travail, Le Tartuffe ou l’hypocrite, interdite dès sa première représentation en 1664 et version originelle du Tartuffe que nous connaissons. Comment avez-vous accompli cette « génétique théâtrale » qui est le propre de votre démarche de chercheur ?
G. F. Ce Tartuffe a été joué très exactement trois fois dont une seule en public : le 12 mai 1664, puis chez le frère du Roi en septembre et devant le prince de Condé un peu plus tard. Le manuscrit de la première version ne s’est pas évaporé mais il a été noyé dans la suivante quand Molière a « gonflé » sa pièce. La « génétique théâtrale » consiste à raisonner comme les gens qui travaillent sur les palimpsestes : il est possible de trouver dans un texte la trace d’un texte plus ancien. Il faut chercher la source des textes pour en retrouver les origines. La génétique théâtrale, qui est une sorte d’archéologie littéraire, permet de comprendre comment une pièce est fabriquée.
Pour Tartuffe, la première piste a été de travailler sur les sources, largement mises à jour par Claude Bourqui, avec qui j’ai publié le recueil des Œuvres de Molière dans La Pléiade. On sait que certaines histoires « traînent » depuis le Moyen Âge dont la trame est la suivante : un homme pieux reçoit un saint homme. Celui-ci croise la femme de l’homme pieux dont il s’éprend. Il tente de résister à la tentation mais finit par craquer. La femme le repousse mais il se mortifie en vain et revient. Elle le dénonce alors à son mari qui ne la croit pas ; il faut donc organiser un piège pour démasquer le saint homme qui est finalement chassé. Ce squelette, qu’on retrouve dans des canevas de comédies italiennes improvisées antérieurs à Molière, est précisément le squelette de Tartuffe.
Toujours avec Claude Bourqui, nous avons suivi une autre piste ouverte par les registres du Palais Royal qu’a résumés La Grange, un des comédiens qui envisageait d’écrire une histoire de la troupe. Dans son registre daté du 12 mai 1664, il parle de trois actes de Tartuffe (quand le second Tartuffe en compte cinq, Ndlr), ce qui constitue une première indication. Enfin, l’étude approfondie de la structure de la pièce permet aussi de mettre au jour les ajouts en relevant certaines incohérences.
Dans d’autres cas, comme celui de Don Juan, on sait que Molière a écrit sa pièce en fonction des décors : il avait en tête de monter une « pièce à machines » et avait passé commande de décors avec changements à vue, des décors extrêmement coûteux qui permettent ce que l’on appellerait aujourd’hui des effets spéciaux. Dès lors, un personnage comme celui de Monsieur Dimanche ne se comprend que comme du – brillant – remplissage imposé par le fait que chaque décor devait rester un acte entier sur la scène avant de s’effacer comme par magie devant le décor de l’acte suivant !
Vous travaillez depuis deux ans avec le Théâtre Molière Sorbonne et ses apprentis comédiens à un projet de recherche qui va aboutir à la présentation, en janvier, à l’opéra royal de Versailles, de la dernière pièce de Molière Le Malade imaginaire, pièce qui respecte les règles du spectacle vivant du Grand siècle. Quel est l’objectif de ce projet ?
G. F. L’objectif est de matérialiser par une représentation dite « historiquement informée » l’état de nos connaissances sur les arts du spectacle à l’âge classique. Le Malade imaginaire, dont on fêtera, en 2023, le 350e anniversaire est un exemple abouti de l’esthétique révolutionnaire de Molière car elle offre les multiples facettes des arts de la scène de la deuxième moitié du XVIIe siècle : déclamation, jeu français, jeu italien, chant, danse, acrobatie, accessoires, costumes et scénographie. La mise en scène de Mickaël Bouffard nous les donnera à voir et admirer.
Il ne s’agit pas de pure archéologie : nos expériences de ces dernières années ont montré que jouer aujourd’hui les pièces à la manière dont elles ont été conçues, mises en scène et jouées par Molière ou Racine provoque un véritable éblouissement chez le spectateur de notre époque ; et paradoxalement, jouer une pièce selon les principes anciens de la déclamation permet de mieux entendre le texte et d’être plus ému – pour une tragédie – ou plus amusé – pour une comédie – qu’avec le jeu naturaliste qui s’est imposé au XXe siècle.
J’ai personnellement travaillé sur le texte dont deux versions successives ont été publiées. La première, dont on sait qu’elle a été jouée par Molière, a été publiée un an après sa mort, d’abord dans une édition pirate (1674) puis dans le cadre du recueil de ses œuvres (1675). Mais elle présente quelques maladresses d’écriture à la fin de l’acte I et ici et là à l’acte III, parce que sa mort brutale a empêché Molière de peaufiner son texte. La seconde version a été retouchée par une main inconnue près de dix ans plus tard pour l’édition « définitive » de son théâtre, et c'est celle qui a été reproduite d’édition en édition pendant trois siècles… jusqu’à ce que nous décidions de privilégier le premier texte, dû à coup sûr à la plume de Molière. Bien sûr, il n’est pas anodin d’avoir choisi la dernière pièce de Molière qui est mort au soir de la quatrième représentation, non pas sur scène comme le veut la légende mais dans son lit. ♦
Événements
Élaborée par un réseau de chercheurs, la plateforme Molière 2022 annonce différents événements destinés aux scientifiques et au grand public : https://moliere2022.org/
À lire
Molière. Œuvres complètes, Tome I et II, Georges Forestier (dir.) avec Claude Bourqui, Bibliothèque de la Pléiade, nouvelle édition coffret, 6 janvier 2022.
Molière, Georges Forestier, Gallimard, Collection NRF Biographies, oct. 2018, 544 p.
À lire sur notre site
« Molière est bien l’auteur de ses pièces »
- 1. Professeur émérite de littérature française à la Faculté des lettres de Sorbonne Université (anciennement université Paris-Sorbonne), Georges Forestier a notamment dirigé le Centre d'étude de la langue et des littératures françaises (CELLF – CNRS/Sorbonne Université). En 2017, il a fondé le Théâtre Molière Sorbonne qu’il dirige toujours aujourd’hui.
- 2. Les registres, numérisés, sont consultables sur https://www.cfregisters.org/#!/
- 3. À écouter, « Molière entre chien et loup », un podcast de Philippe Collin, France Inter
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Brigitte Perucca a été rédactrice en chef au Monde de l'éducation et directrice de la communication du CNRS de 2011 à 2020.
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